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范玮琪担任茵曼首席环保官 助力“衣起 重生”环保行

2019-03-25 01:08 来源:百度健康

  范玮琪担任茵曼首席环保官 助力“衣起 重生”环保行

  “该浇多少水、该施什么肥,让农民一目了然,再运用互联网实现一键操作。”王容川建议开展人工智能相关政策和法律法规研究,推动行业合理开放数据。

”周军说,此次仅在发掘区的南侧,探测区域的长度就达200米,宽度达80米。河湖休养生息任务,包括推进重点河湖治理与修复、保障重点河湖生态用水、保护和合理退还河湖生态空间、开展地下水超采区治理、保护和合理利用河湖水生生物资源。

  原标题:二月份全国农业农村经济质量向优态势明显2月份以来,各级农业部门按照党中央、国务院关于实施乡村振兴战略的决策部署,认真贯彻落实高质量发展要求,坚持质量兴农、绿色兴农,狠抓春管备耕稳生产,强化政策信息引导调结构,农业农村经济稳中有进、稳中育新,转向高质量发展起步较好。  其次发展的方式问题。

  “目前的硬件特别是移动端或者物联网设备,很难满足人工智能算法需求,需进一步优化算法;当前人工智能技术的理论仍然不太完备,需要继续加强基础理论研究。  “去年我们探测的区域是在围堰里面,范围较小,而且是在抽干了水以后进行的,难度比较小。

后期看,全球经济复苏基础更加稳固,部分主产国干旱尚未缓解,国际粮食价格仍有上涨空间;棉油糖等逐步进入消费淡季,市场供求宽松,价格将延续下行态势,国际农产品价格涨跌对国内市场的传导作用,将对居民消费及农产品加工企业成本产生一定影响。

  为了实现让耕地静养、清水流动的目标,《规划》中提出了四项耕地休养生息任务和五项河湖休养生息任务。

  在这四十年中一直快速更新迭代,跑的不算慢。  在音乐伴奏下,古代商船在丝绸舞动中缓缓驶来,途经琶洲塔、赤岗塔、莲花塔、镇海楼,驶入黄埔古港。

    检察官表示,比特币等“虚拟货币”作为一个新兴互联网金融概念,受到人们热炒,央行曾就“虚拟货币”发布风险提示强调:我国尚未发行虚拟货币,也未授权任何机构公司发行,更无推广团队,目前市场上的“虚拟货币”均为非法定的虚拟货币。

  2018年,这里还要建设公园二期工程。《环境保护税纳税申报表》适用于纳税人按期申报和按次申报。

    作为一家综合性平台,互金业务显然又不是国美愿意放弃的。

  (记者/谢庆裕实习生/程小妹通讯员/杨群娜林惠娜)(责编:沈光倩、杨虞波罗)

  ”据参与《规划》编制的中石化新星公司新能源研究院院长刘金侠介绍,2015年全国地热供暖制冷面积近5亿平方米,预计到2020年将达到16亿平方米,重点在京津冀鲁豫陕晋等地区开展供暖,在长江流域等地区开展浅层地热能供暖制冷,届时可替代标煤约7200万吨,减排二氧化碳亿吨。这一切,为各产油国通过INE原油期货“石油换黄金”提供了实盘保障。

  

  范玮琪担任茵曼首席环保官 助力“衣起 重生”环保行

 
责编:神话

范玮琪担任茵曼首席环保官 助力“衣起 重生”环保行

2019-03-25 10:57 新浪收藏 微博
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虚拟现实、增强现实都是为了这个目的。

  今年10月,纽约古根海姆美术馆(Solomon R Guggenheim Museum)由弗兰克·劳埃德·赖特(Frank Lloyd Wright)设计的圆形大厅以及两个塔楼展厅将被“1989后的艺术与中国:世界剧场”整个占据,来自75位艺术家和艺术小组的共计150件作品借展自共71家全球各地的私人及公共收藏。

由弗兰克·劳埃德·赖特设计的纽约古根海姆美术馆,图片来源:Solomon R. Guggenheim Museum由弗兰克·劳埃德·赖特设计的纽约古根海姆美术馆,图片来源:Solomon R。 Guggenheim Museum

  以时间和主题划分,展览将在螺旋状6个部分展示多种不同媒介的作品,除绘画、雕塑、摄影、装置及录像外,也包括水墨、大地艺术、电影、行为艺术及社会介入艺术和行动主义艺术。展览所考察的时间段从1989年到2008年,其背后的历史背景从冷战的终结到2008年奥林匹克运动会所代表的中国全面崛起。整个展览穿插了丰富的档案材料,呈现了这段备受争议的艺术史中的一些重要时刻,将作品还原至当时历史的发生情境。

由弗兰克·劳埃德·赖特设计的纽约古根海姆美术馆由弗兰克·劳埃德·赖特设计的纽约古根海姆美术馆

  作为有史以来在美国境内美术馆展出的最大规模中国当代艺术展览,“1989后的艺术与中国:世界剧场”自2014年开始规划,由古根海姆三星亚洲艺术高级策展人兼全球艺术高级顾问孟璐(Alexandra Monroe)策划,并与客座策展人北京尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇(Philip Tinari)以及策展顾问罗马21世纪当代艺术国立博物馆(MAXXI)艺术总监侯瀚如协同工作。展览在古根海姆美术馆完展后,将会巡回至毕尔巴鄂古根海姆美术馆(Guggenheim Museum Bilbao)及旧金山现代艺术博物馆(SFMOMA)展出。

  展览标题“世界剧场”来自艺术家黄永砅创作于1993年的一件装置作品:在一个类似笼子的巨大八边形结构中,汇集了数以千计的活蝎子、甲虫及各种其他昆虫,在整个展览期间它们将互相吞噬。这一如此真实的场面让观众直面弱肉强食的暴力,但又是无可避免的现实中。这件作品将出现于古根海姆美术馆展览的引子部分,位于美术馆的高厅(High Gallery)中。

展览标题来自黄永砅1993年创作的《世界剧场》,现藏于阿布扎比古海姆美术馆(Guggenheim Abu Dhabi)展览标题来自黄永砅1993年创作的《世界剧场》,现藏于阿布扎比古海姆美术馆(Guggenheim Abu Dhabi)

  “世界剧场”将是有史以来最大的关于中国实验艺术的展览,并且也将是近20年来在美国举办的首次相关主题的展览。    ——孟璐

  延续古根海姆美术馆一贯关注的“全球艺术”传统,此次古根海姆展览的目标是“全力专注于呈现中国的概念性艺术实践,及其背后代表的两代中国艺术家”。孟璐认为:“中国当代艺术史是一段很具参考价值,也相当具有表现力的历史,它值得中国以外的世界去了解。”

  专访孟璐和田霏宇

孟璐 Alexandra Monroe “1989后的艺术与中国:世界剧场”策展人 古根海姆三星亚洲艺术高级策展人兼全球艺术高级顾问孟璐 Alexandra Monroe “1989后的艺术与中国:世界剧场”策展人 古根海姆三星亚洲艺术高级策展人兼全球艺术高级顾问
田霏宇 “1989后的艺术与中国:世界剧场”客座策展人 北京尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇 “1989后的艺术与中国:世界剧场”客座策展人 北京尤伦斯当代艺术中心馆长

  Q:“1989后的艺术与中国:世界剧场”是如何被构想的?这是一个怎样的展览?

  孟璐:过去的30多年间,不少展览展出了在国际上具有重要性的中国艺术作品,并将之呈现为一种文化的代表,一种政治局势的代表,一种语言。中国的当代艺术这样被诠释颇为“有用”,但却不完整。我们希望能重建一种叙事,田霏宇也一直在这个方向上进行尝试。我们认为这段历史是整个艺术史的一部分,中国当代艺术史不仅仅局限于这种中国性。

  这段历史很具参考价值,也相当具有表现力,值得中国以外的世界去了解,也确实是世界艺术史的一部分。这些艺术家在各种国际双年展、三年展上亮过相,其中许多人甚至住在纽约和巴黎,他们属于一个更广泛的艺术共同体,同时也是一个更为宏观的对话的一部分。这次的展览想要凸显出这一点,我们一直秉持“全球艺术史”书写的信念,而这要仰赖中国艺术家的参与。

“1989后的艺术与中国:世界剧场”参展作品,喻红《目击成长》系列“1989后的艺术与中国:世界剧场”参展作品,喻红《目击成长》系列

  田霏宇:在展览的呈现上,我们将其分成了6个部分。第一段是大家较为熟悉的89时期,第二段时期则是“新刻度”,包括耿建翌、张培力、吴山专、丁乙和余友涵的抽象绘画。再接下来是后来成为市场主流的一个时期,随着邓小平的“南巡”,中国艺术与资本主义产生激烈碰撞,例如刘铮的《国人》系列和“大尾象”都与中国的城市化进程密不可分。

  在第四个部分中,展览主要关注信息的传播,例如当时的东村,艾未未关于黑皮书的出版计划,包括邱志杰在1996年与吴美纯在杭州做的“现象·影像:15位艺术家的录像作品展”和第一次关于录像艺术的全国性讨论(陈劭雄、耿建翌、王功新当时都参加了)。接下来的部分是关于“后感性”,例如它和 YBAs(Young British Artists)的关系都是来自于东西方信息不完全对等所产生的一定程度上的交流及其带来的某种误解。“世界剧场”的最后一部分叫做“谁的乌托邦”,这也是和此前其他展览最不同的地方,记录了2000年后一些参与性比较强,但最终未能实现的乌托邦计划,例如 Art-Ba-Ba、长征、碧山、阳江组等。

“1989后的艺术与中:世界剧场”参展作品,张培力《30 x 30》影像静帧,1988年“1989后的艺术与中:世界剧场”参展作品,张培力《30 x 30》影像静帧,1988年

  Q:在“世界剧场”中,你们选取的时间段很有趣,是1989年到2008年。89年发生的一系列政治事件,包括东欧剧变和苏联解体,也是弗朗西斯·福山(Francis Fukuyama)在《历史的终结及最后之人》(The End of History and the Last Man)中所提到社会背景。2008年则是西方经济危机的前夕,这20年间全世界热烈拥抱新自由主义,全球化的意识全面渗透到经济和技术中,直到经济危机的发生,对未来一二十年的世界都产生很大的影响,而这种影响在当下被远远低估了。你如何看待这段时期?

  孟璐:确实如你所说。我意识到,金融危机不仅暴露了金融系统的问题,同时也暴露了新自由主义的问题,它还引发了“占领华尔街运动”和“反对1%运动”,更激起了民粹主义思潮。正是民粹主义最终导致了英国脱欧和特朗普的当选,与此同时它还掀起了反全球化运动,因为正是全球的金融体系才导致了金融危机。

  相形之下,1980年代的人们和我们观察世界的方式完全不同。以媒体艺术为例,在此次展览中我们收录了许多短视频,艺术家们在这些作品中探讨时间、身体或者表演。1980年代是一个新思潮、新运动启蒙的年代,充斥着理想主义、浪漫主义和英雄主义……我觉得在1980年代,我能感觉到一种政治的真实,但到了1990年代就是一种社会的真实。在市场开放之前,政治现实仍然是十分理想主义的,那时它还没有影响到人们的生活。但到了1990年代,每个人的生活都被深深影响。

  Q:在之前的中国本土当代艺术史叙事中,比较常见的是采用中国社会、政治、文化、艺术并行的线索,例如1978年改革开放、90年代的社会商业化,艺术往往变成社会变化说明的一部分;而在中国艺术海外输出的故事中,西方容易把中国的艺术作为文化符号进行理解,例如政治波普。而“1989 后的艺术与中国:世界剧场”则是要把中国放在全球的艺术史叙事中,去找艺术本身的发展脉络,以及艺术和艺术之间的对话,是否可以如此理解?

  孟璐:这也是艺术家们想看到的。他们想摘掉自己身上的“中国”标签,被视作国际艺术实践的一部分。此次展览目录中的每一件作品都有专文解读,因为更重要的是去理解艺术,通过艺术你可以发现中国的存在,但又不需要你刻意去寻找中国。我们希望你去寻找的,是人性的存在,是生活在这个时间段中一个思考者的生存状态。

  过去的二十几年太过动荡,世界经历了重大转折。那些定义21世纪的事物,其实都是从1990年代开始的:互联网的普及、新的世界秩序的建立、极端伊斯兰主义的猖獗、中国的崛起、大规模的全球化和城市化、亿万人口从农村迁居城市,还有社交媒体的兴起、通讯方式和信息技术的改变……这是一个与1980年代完全不同的世界。世界的基础框架不一样了,人们的思维结构也跟着变化,而中国是这一巨变的中心所在。我们认为,这批艺术家便是见证人、批评者,也是这一段历史的诠释者。想要更好地理解我们的时代,必须要更好地理解这些艺术。

“1989后的艺术与中国:世界剧场”参展作品,陈箴《福倒福到/佛倒富到》,1997年“1989后的艺术与中国:世界剧场”参展作品,陈箴《福倒福到/佛倒富到》,1997年

  Q:当下中国艺术市场、展览环境、信息传播方式的变化都极为迅速,在这样的语境中,对话如何建立?

  孟璐:我希望此次展览能鼓励中国的艺术家充分体悟自己的个体性,而不是作为某个群体的一部分。如果某位艺术家跟我说:“来看我的作品吧!你能看到挺多艺术的!你还能看到挺多中国的!”我希望这样的桎梏能够从这场展览开始打破,让他们的作品能从自己的定义中被解读,而不是被视为代表了某种整体现状。我们希望变得国际化的东西,是一种能打动人的东西, 尤其是能打动艺术家。与此同时,我们也非常希望了解全世界的艺术家对古根海姆的这项工作有什么样的反应,如果能让这些中国艺术家所进行的艺术实验影响到美国的艺术创作,那我们的目的就真正达到了。

  Q:你既负责整个古根海姆基金会亚洲部门的展览策划,同时也是古根海姆美术馆何鸿毅家族基金中国当代艺术计划(The Robert H。 N。 Ho Family Foundation Chinese Art Initiative)的负责人,在你看来,这两个项目的视角有何不同?

  孟璐:过去10年间,我们在古根海姆所做的大部分研究均关注的是全球语境中的亚洲艺术,这样的研究视角同时影响了这两个项目。不同的是,何鸿毅家族基金会中国当代艺术计划更关注年轻艺术家以及创新性的、在更小的空间内施展的艺术实践,这些直接邀请艺术家进行的委托创作最终会被古根海姆收藏。而“1989后的艺术与中国:世界剧场”则很好地体现了我们所说的“历史的当代性”,这是对当代艺术实践的一次从历史视角的考察。两者十分不同,但又紧密相关。

  来源:艺术新闻/中文版 文/叶滢、徐丹羽

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